“Zamanın yapıldığı töze ilişkin
belirsiz bir sezgiye sahibim;
çünkü o, geçmişi geleceğe dönüştürendir.” (Borges)
“Toptaş’ın yapıtları
belirsizlik, görecelik ve olasılık teorilerine göre işler.” (Yıldız Ecevit)
Postmodernizm
bize önemli sorular sorduruyor. Sordurmakla da kalmayıp, uzun süredir bizleri
kendi kavramları ve açılımları ile meşgul ediyor. Temsil nosyonunun kaybı ve büyük
anlatıların yitimi, modern-ilerlemeci aklın erozyonu, merkezsizlik, öznenin
parçalanması, bilinçaltı yolculukları, zaman ve mekânın belirsizleşmesi ve
zamanı şimdileştirme gibi pek çok konuda akli sorgulamanın ve felsefi
mülahazanın içinde bulunuyoruz.
Bir
kere ve öncelikle aklın başkalaşımı üzerine düşünmemiz gerekiyor. Ya da tersten
gidip, yaşamın içinde öznenin; öznenin temsil ettiği aklın nasıl bir yönelim
içinde olduğunu analiz etmemize yön veriyor postmodernizm. Aklın başkalaşımının
nedeni postmodernizm mi, yoksa akıl hakikaten sosyolojik, politik, ahlaki vb. nedenlerle
başkalaştı da bunun adına postmodernizm mi dendi, burası müphem. Öyle ya da
böyle, aklın bir arayış içinde olduğu muhakkak. Tıpkı Diyojen’in elinde fener
kendini araması gibi, akıl, elinde parçalara ayrılmış bilgi yığınıyla kendini
arıyor. Postmodernizm buna öznenin yitimi diyor. Biz, öznenin kendini arama ya
da kendini var edebilme serüveni/süreci diyelim.
Akıl
(elinde kalmış son bilgi kırıntılarıyla) kendini arıyor da nerde arıyor? Yine
kendisi gibi parçalı mekânlarda, yitik, dağınık zaman dilimlerinde, bilinçaltı
yolculuklarında, kelimelerde arıyor. Arıyor ve fakat bulduğunu söylemek pek
mümkün değil. Dahası, aradıkça iyice çıkmaza giriyor, çıkmaza girdikçe
çözümsüzlüğe saplanıyor. Postmodernizm yalnızca aklı parçalamakla kalmıyor,
onunla birlikte zamanı ve mekânı da dilimlerine ayırıyor. Parçalı bir akıl,
parçalı bir mekân ve parçalı bir zaman… postmodernizm bize, bütünlüğü olmayan;
olmadığı için bütünlüklü kavranamayan bir dünyadan söz ediyor.
Bu
durum, Proust, Joyce ve Kafka ile karşılaştığımızdan beri yadırgadığımız bir
durum olmaktan çıktı. Yitik bir zamanın peşinde oradan oraya giden Proust bize
bir şey anlattı durdu. Proust’un zamanı, içinde kaybolduğu, kendini aradığı bir
özne imgesiydi. Bilincin, altıyla birlikte kırıldığı zamanın içindeki Proust’a
bakarak, zamanın da kırıldığını; bu kırılan zamanın, kırılan bilinçle yan yana
gelemeyecek mıknatısın aynı uçları olduğunu söylememiz olanaklı. Proust zamanı
yakalayamadı. Hep yitik bir zaman avcısı olması bu yüzdendir. Lyotard bu
noktada haklı, “Proust, Balzac ve
Flaubert’den miras kalan biçimi altüst etmiştir kuşkusuz: Şöyle ki, kahraman
bir kişilik değil, o zamanın iç bilincidir.”[1]
Joyce
daha farklıydı. O, zamanı bilinçaltı yolculuğuyla yakalamaya çalıştı.
Kaybolmuş, yitmiş bir zaman algısı içinde aydınlanmanın özne-temsil nosyonu,
Joyce’un Ulysses’i için çoktan anlamını yitirmişti. Homeros’un Odysseus’u ile
Joyce’un Ulysses’i arasında ölmüş bir zaman vardı ve her ikisi de ölmüş zamanın
ölmüş iki yitiğiydi. Şimdinin Ulysses’i, geçmiş ve yitip gitmiş zamanı ancak
bilinç dışı bir yöntemle kavramaya çalışır. Bu durumda Ulysses’in zaman dışına
çıkması kaçınılmazdır. Joyce’un, Homeros’un altını oymasının nedeni budur.
Büyük bir savaşın içinde kaybolmuş olan Odysseus, hiçbir zaman Penelope’sine
ulaşamayacaktır. Çünkü ne bıraktığı Penelope eski Penelope’dir, ne geçen zaman
eski zamandır. Bu durumda geri dönülecek bir yol kalmamıştır Odysseus için. Homeros’un
Odysseus’u antik yunan kahramanları arasında gezindi durdu. Joyce ise modern
çağın yitik kahramanları (Stephan Dadalus ve Leopold Bloom) arasında.
Homeros’un Odysseus’u coğrafi bir yolculuğa çıkmıştı, Joyce’un Ulysses’i
yolculuğunu içeriye yapıyordu. Her ikisinde de bir gezme eylemi var fakat işlem,
işleyiş ve imge başka. Modern zamanların Odysseus’u ancak Ulysses olabilirdi,
Joyce da bunu yaptı.
Bu
durumun, Zenon’la barışık bir algı olduğuna şüphe yok. Zenon, kaplumbağa ve
tavşan metaforundan felsefi yönergesini açıkladığında bir sorunu da açıklamış
oluyordu. Kayıp zamanın yakalanıp yakalanamayacağı. Zenon’a göre yakalanması imkân
sınırlarında değil. Her açıdan yitik bir zaman var. Tavşan ne yaparsa yapsın
aradaki zamanı hiç kapatamayacak ya da kaplumbağayı yakalayamayacak. Burada Zenon’cu
absürdizmi tartışmak yerine ekseni kaydırıp, Zizek’in, Zenon’un bu metaforuna yaptığı
Lacan’cı okumaya çubuk büküyoruz. (ki kendisi paradoks diyor ve bu paradoksa
yamuk bakmak gerektiğini imliyor.) Zizek’e göre, Lacan’cı bir perspektifle
bakıldığında bu metaforda “edebi göndermelerin içeriği”[2] saklı. Zizek’in sözünü
ettiği edebi içerik, özne ile arzu arasında hiç yakalanamayacak olan
nesne-nedeni ilişkisinin bir tezahürüdür. Nesnenin ulaşılmazlığı ve öznenin
çaresizliği “hoş” bir edebi göndermedir Zizek’e göre. Zizek’in
bu çıkarımını genişletmek olası. Eğer özne ile nesne arasında bir
etkileşim, tanımlanma ve bağlanma sorunu doğuyorsa, öznenin temsil etmeye
çalıştığı edebi nesne nasıl tarif edilecektir? İlkin bu, gerçekliğin başkalaştığını,
öznenin ise bu başkalaşım karşısında bir açmazda olduğu sonucuna eriştirir
bizi. İkinci, başkalaşmış nesne ve başkalaşmış nesne karşısında çaresiz,
çıkışsız bir özne, çaresiz ve çıkışsız bir edebi yönelimi doğuracaktır. İşte
edebi anlamda asıl paradoks budur. Ki, Zenon’cu metafora geri dönersek, bu,
tavşan için trajik bir durumdur. Zenon’la Postmodernizm arasındaki köprü
böylece kurulmuş oluyor. Postmodernizme göre tavşanın kaplumbağayı yakalaması
çok mümkün görünmüyor. Dahası, kayıp zaman yakalanabilecek gibi değil diyor postmodernizm.
Bu, postmodernizm insanı için de trajik bir durum. Hep bir belirsizlik içinde
kalmak ya da hep bir aporia içinde yolunu aramak…
Kafka
işte bu noktada karşımıza çıktı ve modern insanın trajedisini, modern aklı
paralize ederek ele almayı tercih etti. Zamanın içinde kaybolmuş ya da
başkalaşmış özne, müsebbibi olduğu zamana, Yıldız Ecevit’in isabetli tespiti
olan “Groteskle”[3]
yaklaştı Kafka’nın romanlarında. Modern çağın Rabelais’i Kafka ise,
Gargantua’sı da Gregor Samsa oldu. Modern çağ ise adeta karanlık bir Şato idi. Başkalaşmış nesne, özneyi de
başkalaştırdı. Kafka metinlerinin altındaki grotesk üslup, bir yandan modern
insanın trajik durumunu resmederken öte yandan metnin anlam düzleminde de
sarsıntılar yarattı.
Bu
noktadan bakıldığında hem Kafka, hem Joyce ve hem de Proust erken
postmodernistler olarak postmodern anlatının köşe taşlarını döşemiş oldular.
Şimdi işte o köşe taşlarının dibacesini anlatmaya geldi.
Bir
Borges masalı bu hususta bize yardımcı olabilir. Aynaların dünyası ile insanların
dünyası arasındaki savaştan bahsettiği metaforik anlatısına göre, aynaların
dünyası ile insanların dünyasının birbirlerinden ayrı olmadığı bir çağda bir
gece ayna halkı dünyayı işgal eder ve çıkan savaş sonunda Sarı Sultan’ın büyü
gücüyle ayna halkı hapsedilerek cezalandırılır. Ceza öğreticidir. Bundan böyle
ayna halkı insanların hareketlerini taklit edecek, insanların yansıması
olacaktır. Bu anlatıyı, “ama bir gün
gelecek, büyü bozulup, ayna halkı özgürlüğüne kavuşacaktır”, diye de
bitirir Borges.[4]
Borges’in
bu meselinden yola çıkarak klasik anlatıyı, ayna ile özne (aynı anlamda,
özne-nesne temsil nosyonu) arasındaki ilişki düzleminde ele aldığımızda,
dibacenin prizmasını da genişletmiş oluruz. Aynaya bakan herkes orada kendi
tümel ifadesini görecektir. (Althusser’in ideoloji bağlamında ele aldığı konu
budur tam da. Hayali temsildir.) Aynanın kırılıp, kırılan aynaya bakan öznenin
de parçalara ayrıldığını düşündüğümüzde ortada klasik anlatı da kalmayacaktır.
Kırılmış ayna karşısında yüzlerce kendi imgemizle karşılaşırız. Her bir imge
bizizdir ancak hiçbiri birbirine benzemez. Dolayısıyla aslında gördüğümüz artık
biz değilizdir. Bizden yansıyan biz parçacıklarıdır hepsi. Kafka’nın
insanlarının içinde yaşadıkları atmosferi hatırlamakta yarar var. Özne ya
metamorfozla dönüşmüştür ya da karanlık bir dünyada izini kaybetmiş, çıkmazda kalmıştır.
Gerçek parçalanmış yahut başkalaşmıştır. Dolayısıyla her bir parça(mız) ile
yaşadığımız ilişki de başka olacaktır. İşte postmodern anlatı geleneğinin
tezahürü bu parçalılık ilişkisinde anlam kazanır. Klasik anlatı, ayna ile
öznenin bütünsel ifadesiyse, postmodern anlatı, öznenin, parçalanmış ayna karşısındaki
parçalı ifadesidir. Postmodernizme bakılırsa ayna halkı özgürlüğüne kavuşmuş,
insanı taklit etmekten azad olmuş durumdadır. Edebi anlamda yaşanılan bir
temsil krizidir. Peki krizi yaşayan nedir ya da kimdir? Temsil edilen (yani
nesne) mi, temsili gösteren (yani özne) mi? İşte çözümsüzlüğün yaşandığı yer
burasıdır.
Aporia
edebiyatı
“Eski”
edebiyat temsil ettiğine benzerlikle meşruiyet kazanıyordu ve bu temsil
durumunda asal belirleyici temsil edilen nesne idi. Temsil edilen nesne
gerçeklik taşıdığına göre bu gerçekliği yansıtan ürün de gerçekçiydi.
Dolayısıyla amaç ‘gerçekliğin’ bir düzlem ekseninde yansıtılmasıydı. Edebi
alanda krizin patlak verdiği nokta, temsil edilen nesnenin değişiminde yaşandı
ve toplumsal nesne (yani temsil edilen) anlaşılabilir olmaktan, bütünsellikten
uzaklaşarak parçalandı. Öznenin, nesne ile arasına giren sosyolojik, politik ve
ahlaki yıkım, öznenin, nesneyi bütünüyle kavramasının önünde inançsal ve
akılsal bir uçurum oluşturdu. Adorno’nun tabiriyle, bütün gerçek olmaktan
çıktı. Nesnenin temsilinden, nesnenin düşünülmüş biçiminde temsiline doğru
evrimin başladığı yer burasıdır. Nesnenin temsil edilebilir olmaktan çıkması,
temsilin öznesini de başka tür arayışlara itti. Gerçekliğin farklılaşması,
farklı anlatı biçimlerini doğurdu. “Yeni” edebiyat, parçalanmış gerçeklikle
parçalanmış bilincin buluştuğu bir bilinçaltı okuması olarak ve sezgiyle
şekillendi.
“Yeni romancı, gerçeği, bir
modeli örnek alarak yansıtmıyor, onu baştan yaratıyordur. Bu yaratma ediminde
sanatçının yapabileceği tek şey; yakalayabildiği gerçek parçacıklarını,
düşlerini, bilincinin/bilinçaltının kıvrımlarından bulup çıkardığı malzemeyi
biçimlendirmektir.”[5]
Yeni
roman kültürü uyumdan uyumsuzluğa, akılcılıktan aklın sorgulanmasına, içerikten
biçimsel varoluşa yönelen evrimsel bir süreç geçirdi. Çıkışsız, kaotik ve
müphem gerçekliği tanımlayabilmek için aynı kavramlardan hareket etti ve
çıkışsız, kaotik, müphem bir edebiyat geliştirdi. Roman anti romana, kahraman
anti kahramana dönüşerek gerçekliği çözümsüzlük, çıkış yoksunluğu içinde
açmazlarla ördü. Belirsizlik ilkesinin, merkezsiz varoluşun, anlam çokluğunun
bir arada olduğu yeni roman kültürü, düşle gerçeği, varlık ve yokluğu, zamanı şimdileştirmeyi
kurgu, özgönderimsellik ve metinlerarasılık ekseninde işleyerek, münhasır bir
poetik çehre yarattı kendine. Biz bu yeni edebi biçime, Derrida’dan apardığımız
kavramla, Aporia[6] edebiyatı diyeceğiz.
Aporia,
çözümsüzlük, çıkışsızlık, ya da içinden çıkılmaz bir durum karşısında ne
yapacağını bilememek tanımlarına denk geldiği gibi, çelişkili bir birlikteliğin
oluşturduğu durumlarda yaşanan kararsızlık ve belirsizlik olarak da tanımlanabilir
ki, bu girizgâhın müsebbibi olan Hasan Ali Toptaş’ın anlatıları bütünüyle bu
tanımı hak edecek bir muhtevaya sahip. Onun metinleri postmodernizmi tekrar
tekrar zikretmemize neden olacak fenomenolojik durumlar yaratıyor. Okunması
kolay ve haz verici ama çözümü zor, içinden çıkılması güç, tüketilmesi
meşakkatli, açmazlarla dolu çıkışsız anlatılar kuruyor Toptaş. Böylesi bir
açmazı çözüp bir çıkış yolu bulabilmek için ise felsefi mülahazalara,
retoriklere başvurmayı tetikliyor. Arabanın düz bir yolda keyif ve hazla
ilerlerken aniden kasis ve çukurlarla dolu ters bir yola girip, soluğu çıkmaz
bir sokakta ya da çok çıkışlı ama sonu belirsiz yollarda almasına benziyor.
Sonuç: çözümsüz, çaresiz ve çıkışsız kalmak. Bu bir Aporia.
Onun
kalemi kelimelerden kelimelere, zihni imgelerden imgelere, düş gücü masaldan
masala, epistemolojisi varlıkla yokluk arasında dolaşıyor. Öznesi ve nesnesi
müphem, bütünüyle gölgesiz, merkezsiz ve ontolojisiz edebi anlatılar içinde
dolaşıyor Toptaş. Bütün bu dolaşmaların içinde yazarın yanında hep hayali biri
oluyor. Ya da yazar kendini birinin yanında var etmeye çalışıyor. Bu Bin Hüzünlü Haz’da Alaaddin, Gölgesizler’de Cıngıl Nuri, Uykuların Doğusu’nda Haydar oluyor.
Okuru, yüzyılın başında önce modernistlerin ardından da postmodernistlerin
sorduğu sorularla karşı karşıya bırakıyor: Özne nedir, kimdir, nerededir, ne
haldedir, edebi anlatıdaki yeri neresidir, edebi anlatı nedir, edebiyatta anlam
nedir ve nihayet edebiyat nedir? Sonuç: yine Aporia.
Toptaş’ın
metinlerinin odağında bir varoluş ya da yokoluş sorunsalı var hep. Hem felsefi
manada ve hem de “olduğu gibi olan” anlamında. Daha doğrusu varlık
problematiğini bir problematik haline getirerek ontolojisizlik durumu
yaratıyor; gölgesi olmayan metinler üretiyor Hasan Ali Toptaş. Hem anlatı
düzleminde, hem de anlatan düzleminde bir yok-metin oluşumuna olanak tanıyor. Olduğu
gibi olan, işte bu ontolojisizlik durumunda ortaya çıkıyor. Bu durumda ortaya
yalnızca aporetik bir edebi söylem çıkıyor. “Hikâyeden
çok hikaye görme arzusuna benzeyen, belli belirsiz küçücük küçücük hikayeler…
Soluk alıp verişleri yok, duruşları yok, okunuşları yok gibi(ydi)”[7] anlatanı ve anlatılanı
olmayan, çözümsüz, çıkışsız, müphem bir edebi söylem…
Öncelikle
durumu tarifte yarar var. Ortada Alaaddin isimli, kim olduğu belli olmayan yok
bir kahraman bulunuyor. Ve aslında bulunmuyor. İkinci olarak; bu yok-kahramanı
arayan “var” bir anlatıcı var. Kesişme noktası ve üçüncü olarak; bu
yok-kahramanı arayan, “var” anlatıcının öykülerin, masalların, kelimelerin
peşinden giderek ortaya çıkardığı hüzünlü ama haz veren bir anlatı var.
Bin Hüzünlü Haz’ın
varlığı yokluğu belli olmayan müstesna kahramanı Alaaddin, yitik bir zamanın
peşine düşmüş ya da zamanın içinde yitip gitmiş kayıp bir zaman avcısı olarak
kendini arıyor. Alaaddin kendini ararken yazar da, kendini arayan Alaaddin
anlatısı içinde, Alaaddin öznesine hayat veren yazarı (kendini) arıyor. Arayış
çift yönlüdür. Birbirlerini bulduklarında tamamlanacak yapboz gibi
belirsizlikle kurulmuş bir öykü yumağı. Özne ve nesne iç içedir. Dahası özne ve
nesne belirsizleşmiştir. Kimi zaman özne Alaaddin oluyor kimi zaman
anlatıcı-Ben. Yazar (yani özne), Alaaddin (yani nesne) içinde yolunu
kaybetmişken, nesne de, varoluş nedeni olan özne anlatısı içinde çıkmaz
sokaklarda çözümsüzdür. Kayıptır. Yoktur. Belirsizlik burada başlar. Özne olan
anlatıcı-Ben nesne olmaya, nesne olan Alaaddin ise nesneyi peşinden sürükleyen
özne olmaya dönüşür. Alaaddin nasıl çıkmaz sokaklarda kayıp ve yok ise
anlatıcı-Ben de kayıptır, yoktur. “Ya
serap görmektedir ya da kendi masalının içinde yaşamaktadır.” (48) Bu
yüzden çıkışı, varolma isteğini, gölge yaratma arzusunu hikâyelerde,
masallarda, kelimelerde aramaktadır. Bu aporetik durum ortaya bir değiş tokuş
pratiği çıkarmaktadır. Yazıyı seçen bir yazar ve yazarı seçen bir yazı. Hem
yazan hem yazılan. Hem kitabın öznesi hem konusu. Yazar ve Alaaddin iç içe
geçmiştir ki bu yüzden “Yeni yeni kendi
soluğuna kavuşan anlatının hızı anlatılacak hikâyenin” (64) önüne
geçmiştir. “Postmodern Durum” savcısı
Lyotard’a hak vermemek elde değil.
“Postmodern, modernin içinde
gösterilemezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkarandır; uygun formların
tesellisi ile imkânsızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elveren beğeni
konsensusunu reddedendir; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama
gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır.”[8]
“Gösterilemezin
varolduğunu hissettirmek” tespiti önemli. Bu aporetik durum hüzünlüdür ama aynı
zamanda haz da verir yazara ve okura. Başkalaşmış gerçek, başkalaşmış ve
bölünmüş bir bellek yaratmaktadır. Bu nedenle, “Belleği bu sokaklardan oluşmuş” (48) bir yazarın, serabın peşinde
koşarken ya da masalın içinde yaşarken ontolojisizliği kelimelerle
anlatmasından daha kaçınılmaz bir durum olamaz zaten. “Böylece, aslında hiçbir zaman hiçbir yere gidilmiyor da, yalnızca
gidilmiş gibi olunuyor. Ancak kelimelerle gidiliyor ya da, kalınacaksa
kelimelerle kalınıyor, kelimelerle yaşanıyor, kelimelerle gülünüyor,
kelimelerle ağlanıyor ve sonunda gene kelimelerle kös kös geri dönülüyor…” (35)
Anlatılırmış
gibi yapılan ama anlatılamayan, gidilirmiş gibi yapılan ama gidilemeyen,
çözülürmüş gibi görünen ama çözülemeyen ve ancak gösterilemezin varolduğunu
hissettiren bir yazı pratiği ile karşı karşıya kalınması bu yüzdendir.
Bu
bir Aporia. Aporia, çünkü ortada ne bulunabilecek bir Alaaddin var ne de
Alaaddin’in yaşadığı bir zaman-mekân dilimi. O kayıp ve hatta hiç olmayan bir zaman.
Ayna karşısında parçalara ayrılmış bir zaman dilimsizliği ya da mekân
bütünsüzlüğü. Alaaddin de tıpkı anlatıcı-Ben gibi “belleği bu sokaklardan
oluşmuş” bir muzdarip. Bu yüzden anlatıcı-Ben, Alaaddin’i hiçbir zaman
bulamayacak ve tavşanın kaplumbağayı hiçbir zaman yakalayamaması gibi, Alaaddin’in
zamanında kaybolacak bir aporia olmaya yazgılıdır. Anlatıcı-Ben ne kadar
Penelope’ye ulaşamayacak bir Odysseus’a benziyorsa, Alaaddin de Kafka’nın
başkalaşmış ve müphemleşmiş insanlarına benziyor. Ortada bir varoluş pratiği
varsa şayet, bu, gösterilemezin varolduğudur. Gölgesizliktir. Çünkü Alaaddin, “un ufak parçalanmıştı da, kimse kendisini
bulamasın ve bilemesin diye, tıpkı güzellik ya da çirkinlik gibi bütün
insanların varlığına biraz biraz dağılmıştı(r) sanki.” (52)
İşte
okurun karşı karşıya kaldığı bir açmaz. Bir çıkmaz. Bir çözümsüzlük anı.
Yalnızca okurun mu? Pek öyle değil. İşte Bin
Hüzünlü Haz’zı bu oluşturuyor: Yazarın da kendini belirsizliğin,
çözümsüzlüğün ve çıkışsızlığın içine bırakması…
“Bütün bunların hiçbiri olmaz
da, siz neden anlatıldığını bile unutup belki yalnızca hikâyeyi izler ve
kendinizi tıpkı benim gibi, onsuz süren onun akışına bırakırsınız” (104)
Gölgesizler
metninin iz düşüm pratiği Bin Hüzünlü Haz’dır.
Orada gölgesiz bir metin, gölgesiz bir özne, gölgesiz bir durum daha
belirgindir. Romanın ismi bu yüzden Gölgesizler’dir.
Durum nedir? Köyün birinde birileri aniden kaybolur. Sonra kayboluşlar peşi
sıra gelir. Güvercin, Muhtar, traş bıçağı almak için gidip gelmeyen berberin
çırağı. Hepsi kaybolur. Nedensizdir. Kaybolan kişiyi aramaya giden herkesin
teker teker kaybolduğu ve sanki buharlaşıp yok olduğu kara bir durum çıkar
ortaya. Kayboluşlar nedensizdir ama nedensizliğin önemli bir nedeni bulunuyor. Çünkü
“Herkesin, asla göremeyeceği halde görmek
istediği kayıp bir yüzü vardır.”[9] Tam Kafkaesk bir durum. Belirsizlik ve ontolojisizlik bütündür. Söylem
ve epistemoloji, nedensizlik, olamama hali ve öznesizlik üzerine yükselmeye
başlar. Bu, kayboluşu bir arayış edimidir yahut gölgesizliğin peşinde koşmadır.
Öyledir, çünkü “her yer derinliği
bilinmeyen bir boşluktu(r), her şey sonsuz bir karanlık(tır.)” (169) Bu yüzden Gölgesizler bütünüyle varlık yokluk sorunsalı üzerine kurgulanmış aporetik
bir metindir. Öyledir zira ismiyle müsemmadır. Gölge, varlıkla ilgili bir
çıkarımdır. Somutluk gerektirir. Bir şeyin gölgesi vardır hep. Gölgesiz bir
durumdan söz ediliyor ise bu durumda nesnesizlikten; yokluktan da söz ediliyor
demektir. O halde karşımıza çıkan anlatıda yokluk anlatılıyor demektir ki Hasan
Ali Toptaş’ın kelimelerinden anladığımız kadarıyla tam da yokluk sorunu
anlatılmaktadır. Gölgesiz kahramanın, “Bütün
bunları fark edemediğimize göre yoksa biz de mi yokuz?” (107) diye sorması pek de yersiz değil.
Oldukça haklı bu soruyu sormakta. Çünkü anlatı bütünüyle gölgesi olmayan bir
nesneler ve/veya özneler bütününden söz ediyor ki, sözü edilen şey, sözde nesne
ve/veya özne olmaktan öteye gidemiyor. Ve aslında anlatı içindeki her şey
nesne-özne olma yetisini kaybediyor. Cıngıl Nuri, “Ben daha bulunmadım ki… yokum ben! İstiyorsan belgesini göstereyim”
(127) diyorsa çift yönlü paradoks açıklanıyor demektir. Bunu söyleyen bir
özne vardır ama aslında yoktur. Çünkü elinde yok oluşun belgesini
saklamaktadır. Oysa belge varlığı simgeler, yokluğu değil.
Anlatı
isminin “Gölgesizler” olmasının tesadüf olmadığını varsayarsak, var olan
yalnızca yazarın zihnindeki imgeler toplamıdır. Zihinde vardır ama gerçekte
yoktur. Tasarımdır ve tasarımda olanın gölgesi olmaz. Ortada somut bir varlık
değil, soyut, zihinde tasarım halinde bir varlık vardır. Bu noktadan bakıldığında
aslında varlık vardır demek zordur. Romandaki varoluş biçimi, yokoluş üzerine
kurgulu bir varoluştur. Hayalidir. İmgeseldir. Tasarıdır.
Bin Hüzünlü Haz’ın
bütünsel iz düşümü Gölgesizler’dir.
Ve aynı zamanda Bin Hüzünlü Haz, Gölgesizler’in gölgesi olarak aporia’yı
tamamlamaktadır. Bu durumda aporia’dan iki türlü çıkış mümkün olmaktadır. Bir,
“her yer derinliği bilinmeyen bir boşluk ve her şey sonsuz bir karanlık”
olduğuna göre geriye salt gösterilemezin varlığını gösterme durumu kalmıştır.
Ki bu anlatının kendisidir ve gölgesizdir.
İki, “boşlukta ve sonsuz karanlıkta” olan her şey ebedi tekerrür olarak
aporia’yı besleyecek yeni bir aporetik durum demektir. Ki bu da haz vermesinin
yanında hüzünlü bir çabadır. Berberle, Adam’ın sonsuz bir karanlıkta kurdukları
diyalogun boşlukta asılı duran monologa dönüşmesinin başka ne izahı olabilir
ki?
“Desene yaşam tekrarlardan
oluşuyor…”
“Tekrarlardan değil,
tekrarların tekrarından” (48)
Ebedi
tekerrür…
Böylece
artık okurun, sürecin gözlemcisi, tanığı olduğu aşamaya gelmiş bulunuyoruz. Nedensizlik,
olamama hali (varlık-yokluk) ve öznesizliğin (müphem bir özne, merkezsiz bir
anlatı, ontolojisiz bir edebi pratik), Hasan Ali Toptaş’ın söylem ve
epistemolojisinin ana damarını oluşturduğunu yukarıda belirttik. Bu söylem ve
epistemolojinin yarattığı aporetik durum, ebedi tekerrürü besleyen yeni bir
aporia oluşumuna olanak tanır. Tekrarın tekrarını, bu anlamıyla okuru aporia’ya
tanık etme, yazılana gözlemci kılma durumu olarak okumamızda bir beis
bulunmuyor.
Toptaş,
“hikâye anlatma sanatı, zamanın içinde
kaldığımız sürece varlığını hep devam ettirecektir”[10] diyor. Bu durumda bizden
ebedi tekerrür ve zaman arasında bir ilişki kurmamızı istiyor. Zamanın, dışına
çıkılabilecek bir olgu olmadığını ancak anlatmak istediğimiz hikayede geçmiş
bir durumdan söz ettiğimiz ve bu söz etme durumunda ise nostaljik bir okuma
yaptığımızı biliyoruz. Dolayısıyla nostaljik okuma, dışına çıkılmış zaman
imgesi olarak geçmiş ya da kayıp zamanın peşinden gitme, geçmişe düşünsel bir
kaçma eylemi olarak anlam kazanıyor. Yalnız bu değil; geçmiş zamanın peşinden
koşma aynı zamanda geçmiş zamandan çok şimdiyle de ilgilidir. Bugün
yaşan(a)mayan bir idealin, hayalin, geçmişte aranılan bir prototipi, bugün
gerçekleş(e)meyenlerin geçmişe yansıtılmasıdır da. Ancak zamanın içinde kalmak
istiyorsak ki hikâye anlatmak için bu elzemdir, bu durumda karşımıza başka
aporialar çıkmaktadır. Zamanı nasıl şimdileştireceğiz ya da anlatacağımız hikâye
“oluş” durumunda nasıl olacak? Bu durumda anlatı zamanı ve anlatılan zaman
arasında bir korelasyon kurulmalıdır ki şimdiye, oluş halinde olmaya
gidilebilsin.
Buradan
başka bir yere daha gidiyoruz. Nietzsche’ye. Nietzsche’nin, “aynı nehirde
yıkanılamayacağını” belirten Heraklitos’a gülümserken, diğer filozoflara burun
kıvırması pek de tesadüf değil. Geçmiş zamanın yakalanamayacağını (tavşan ve
kaplumbağa metaforu), ancak ve ancak geçmiş zamanı şimdileştirme yoluyla bir
“varlık” yaratılabileceğini anlıyoruz. Çünkü geçmiş, bu noktada bir “yok
oluştur” ve Nietzsche’yi dinleyecek olursak eğer, “yokoluşun olumlanması, ‘varlık’ kavramını kökünden yadsıyarak ‘oluşa’
evet deyiştir.” Yokoluşu olumlayan Nietzsche, sonsuz bir ‘tekrar-oluş’tan
söz etmektedir. Nietzsche’nin bengi dönüş ya da ebedi tekerrür düşüncesi varlık
sorunsalını ortadan kaldırır. Ona göre “oluş-halinde olmak” varlık adına
söylenebilecek tek şeydir. Çünkü oluş-hali, sürekli bir tekrar; yok olanın
yeniden başlamasıdır.[11] Bu eksende bitişin önüne bitmemişliği,
sürekli olacak olanı çıkarır Nietzsche.
Nedir
bu? İşte anlatı zamanı ile anlatılan zamanın performatif birliği; zamanı
şimdileştirme bu noktada anlam kazanmaktadır. Anlatılan zaman, anlatı zamanı
içine yerleştirilerek ebedi tekerrür büyütülür, anlatılan zaman, anlatı zamanı
içinde şimdileştirilerek ebedi tekerrür beslenir ve “oluş halinde oluşu”
doğurur. Anlatı zamanı, anlatılan zamanın önüne geçerek, zamandan kurtulmuş
gizil bir anlatı yaratılır. Okur, yalnızca sıradan bir okuyucu değil, sürecin
gözlemcisi, özün yansıtıldığı durumun hâkimidir. Bir anlamıyla da yazar ve okur
birlikte yazan, anlatılan zamanı birlikte gözleyen olmaktadır. Gölgesizler’de karşımıza çıkmıştı bu:
değiş tokuş pratiği. Yazıyı seçen yazar ve yazarı seçen yazı. Hem yazan hem
yazılan. Ya da, kendi metnine dışarıdan (okurla birlikte) bakan bir yazar…
“Haydar gene pat diye geldi,
pencerenin dibinde durdu. Ben de elimde kalem… bir zaman öylece baktım.
Bakarken, cama yansıyan yüzümün görüntüsü gitti, bir an için Haydar’ın yüzüne
karıştı tabii. Karışınca da, ister istemez ben kendime dışarıdan bakıyormuş
gibi oldum.” (130)
Uykuların Doğusu bunun
sonudur. Metin bütünüyle bir değiş tokuş pratiğidir. Anlatı zamanının,
anlatılan zamanın önüne geçerek, geçmişi anlatı zamanı içinde şimdileştirdiği;
okurla birlikte kurulan bir yazı pratiğine dönüştüğü ebedi tekerrür romanı.
Analepsist bir metin.
Karşımızda,
hikâye yazmaya çalışan ama ne yazması gerektiği konusunda kafası
belirsizliklerle dolu bir adam var. “bir
gölge gibi masaya doğru yeniden
yürüdüm.” diyerek ilk cümlesini yazan ama öncesi olduğuna dair de önemli
ipuçları sunan bir adam. Yazar. Okuyucuda, yarım kalmış bir cümle hissi
uyandıran bu giriş, bir arayış ve oluş halini bildirir. Zaman ya da anlatı
zamanı şimdidir. Romanın öncesi yoktur ama kahraman “masaya doğru yeniden yürüyerek” yazacağı romana başlayacağının
sinyalini verir. Masaya yürüme ediminin “yenidenliği” bir romanın başlangıç
cümlesi olması açısından paradoks olarak görülebilir. Demek ki bunun öncesi
bulunmaktadır. Bu yürüme eylemi birkaç kez yinelenmiştir ve yazılacak konu
bulunamadığı için başarılı olunamamıştır. Romanın yazar kahramanı, öncesine
dair olan edimlerini romanın ilerleyen bölümlerinde göstermek için okuru Proustvari
bir ustalıkla sona doğru yönlendirir. İlerleyeceğimiz yer anlatılan zamandır.
Okuyucunun geçmişin belirsiz sularına çekilmesi uzun sürmez. Anti-kronolojik
kurgu okuru içine çeker, metnin gözlemcisi, tanığı ve nihayetinde yazanı haline
getirir. Anlatı zamanının, anlatılan zaman içinde kaybolmaya başladığı ya da
anlatılan zamanın, anlatı zamanına montajlanarak şimdileştirildiği metin
çıkmıştır ortaya. Yazara, “asıl hikâyeyi
çoktan bırakmışım da, bana asıl hikâye suretinde görünen başka bir şeyi
yazıyormuşum hissine de kapılıyorum kimi zaman” (130) dedirten bir akıştır bundan sonrası. Anlatının veçhesini ise
Haydar’ın, yazarın bu lafına karşılık söylediği söz oluşturur: “Bu durumda hikâye sana sonsuzmuş gibi mi
görünüyor…” (130)
Okurun,
artık salt okur değil, yazarın analepsist okumasının gözlemcisi, tanığı, metnin
tamamlayıcısı olduğu an, hikâyenin de “oluş halinde” ebedi tekerrür ettiği bir
metindir açığa çıkan. Romanın sonuna gelindiğinde öncesine dair bilgileri
edinen okur, oluş halinde olan ve aslında hiç bitmeyerek, sürekli “yeniden yürüyecek” olan yazarın metniyle
karşılaşır. Romanın sonunda yazar, yazacak bir hikâye konusu bulmuştur
kendisine. Yazarın ve aslında romanın kahramanı olarak kendisini anlatan H. Ali
Toptaş’ın, son derece trajik bir sonla ölen sofistike dayısı, hikayenin konusu
olacaktır. Yazılacak hikâyeyi bulduğu yer romanın son cümlesidir ama roman bitmiştir.
“Sonra, dayımın hikâyesini yazabilmek
için kalktım, sendeleye sendeleye, ürkek” (229) Roman bitmiştir ama bu son
cümle tamamlanmamıştır ve Toptaş, cümleyi tamamlamayı okura bırakarak, yaptığı
ironik kurgu içinde okuru başa doğru yönlendirir: “Sonra, dayımın hikâyesini yazabilmek için kalktım, sendeleye
sendeleye, ürkek / bir gölge gibi masaya doğru yeniden yürüdüm.” Böylece
okur hiç bitmeyecek olan bir romanla karşı karşıya bulur kendini. Okur artık,
bu ebedi tekerrür ve aporetik hissiyat içinde sürekli gidip gelecektir. Toptaş
anlatılarının genel veçhesini ise dayısı söylemektedir: “görünmeyeni anlatmak hüner değildir, tam tersine görünmeyeni görünür
kılacaksın Hasanım Ali.” (213)
Toptaş’ın,
dayısının sözünü tuttuğu, onun lafından çıkmadığını anlamak ise zor olmasa
gerek.
Aralık 2009
(Birikim Dergisi)
[1]
Necmi Zeka, Postmodernizm: Jameson, Lyotard, Habermas, (İstanbul: Kıyı
Yayınları, 1990), S. 57.
[2]
Salovaj Zizek, Yamuk Bakmak, Çev: Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları,
1999), S. 16.
[3]
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2001), S. 45.
[4]
Aktaran Necmi Zeka, age. S. 8.
[5]
Yıldız Ecevit, age. S. 38.
[6] Derrida bu kavramı, Platon’dan başlayan batı
felsefi geleneğiyle hesaplaşma içinde yaratmıştır. Batı metafizik geleneği
Platon’dan başlayarak karşıtlıklar eksenli bir merkez/uyum yaratma uğraşısı
içinde olmuşlar ve anlamı, yaratılan karşıtlıklar üzerinden tanımlamışlardır.
Oysa Derrida’ya göre anlam tamamlanabilen bir şey değil, sürekli başka
göstergelerle tanımlanabilecek bir şeydir. Bu sonsuz bir edimdir. Yapı,
tamamlanan bir olgu olmadığı için de söküme uğratılmalıdır ve karşıtların bir
arada olduğu uyumsuz bir durum olarak ele alınmalıdır. (Ayrıntılı bilgi için
bkz. Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm,
Çev: Abdülbaki Güçlü, (Ankara: Bilim ve Sanat yayınları, 1993)
[7] H. Ali.
Toptaş, Bin Hüzünlü Haz, (İstanbul: Doğan Kitap, Ekim 2007), s. 50.
[Romandan yapılacak alıntılar bundan sonra alıntı yanında sayfa nosu ile
verilecek.]
[8]
Lyotard’dan aktaran Necmi Zeka, age. S. 57.
[9] H. A.
Toptaş, Gölgesizler, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008), s. 103.
[Alıntılar sayfa nosu ile verilecek]
[10] H. A.
Toptaş, Uykuların Doğusu, (İstanbul: Doğan Kitap, Eylül 2005), s. 123.
[Alıntılar sayfa nosu ile verilecek]
[11] F.
Nietzsche, Ecce Homo, Çev: Can Alkor, (İstanbul: YKY, 2001) s. 54.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder